介绍一下经济学家弗里希．马克卢普
弗里兹·马克卢普-弗里兹·马克卢普生平与著作简介 马克卢普早在50年代就开始了对知识和知识产业的研究，1962年马克卢普在他的《美国的知识生产与分配》(The Production and Distribution of Knowledge in the United States(1962))一书中，在关于“生产知识产业及其职业”中正式提出“知识产业”(Knowledge industry)这一概念，并给出了知识产业的一般范畴和最早的分类模式，并在此基础上建立起对美国知识生产与分配的最早的测度体系，即马克卢普的信息经济测度范式。 1980－1983年他出版《知识：它的创造、传播与经济意义》 （Knowledge: Its Creation, Distribution, and Economic significance）著作三部，包括《知识与知识生产》 Knowledge and knowledge Production、《知识的分支》The Branches of Learning、 《信息与人力资本经济学》 The Economics of Information and Human Capital。 1986年他的继承者根据他晚年的研究工作整理出版了《美国的知识产业，1960－1980》The Knowledge Industry in the United States, 1960-1980 9Princetion UP,1986)。 马克卢普是西方最早对知识产业做出详细阐述的经济学家。 弗里兹·马克卢普-一、马克卢普对知识产业理论的主要贡献 1、明确地对知识进行分类，并对学术知识、实用知识、闲谈与消遣知识进行生产和分配的分析,扩大了传统经济学“知识”概念的范畴，为重新确定国民生产总值的测度范围、逻辑地扩大国民生产总值核算体系的范畴奠定基础。 马克卢普把知识分为五方面内容： （1）实用知识：对于人们的工作、决策和行为有价值的知识。 实用知识可以根据人们的行动再分为：专业知识；商业知识；劳动知识；政治知识；家庭知识；其他实用知识。 （2）学术知识：就是能够满足人们在学术创造上的好奇心的那部分知识。 学术知识是教育自由主义，人文主义和科学知识，以及一般文化中的组成部分。 （3）闲谈与消遣知识；是满足人们在非学术性方面的好奇心，或者能够满足人们对轻松娱乐和感官刺激方面的欲望的那部分知识。 这类知识常常包括本地的传闻，以及小说、故事、幽默、游戏等它们大多数是由于被动地放松“严肃的”事物而获得的知识，因而具有降低敏感性的趋向。 （4）精神知识：这类知识与上帝以及拯救灵魂的方式等宗教知识相联系。 （5）不需要的知识（多余的知识）：这类知识不是人们有意识获取的知识，通常是由于偶然，或无意识地保留下来的知识。 马克卢普又从科学的与历史的、一般抽象的与特殊具体的、分析的与经验的、永恒的与暂时的角度，对知识类别进行分析。 一般的说，马克卢普的“知识产业”研究基本上就是对上述五个层次的知识，特别是前三类的知识的生产与分配问题进行分析。 在1980年的研究中，马克卢普又从世俗知识、科学知识、人文知识、社会知识、艺术知识、没有文字的知识（如视听艺术）的角度对知识进行解释，提出知识具有真实、美丽和优秀等性质。 马克卢普关于知识分类与性质的这些论述，为其“知识产业”理论寻找到广泛而全面的立足点，因为不将“知识”的范围确定下来，不能将知识范畴内的各个分支分辨出来，就难以谈得上严格意义上的知识产业研究。 马克卢普对知识性质的分析和知识的分类,扩大了传统经济学“知识”概念的范畴，为重新确定国民生产总值的测度范围、逻辑地扩大国民生产总值核算体系的范畴奠定基础。 2、马克卢普把科学本身作为典型的知识生产活动，明确提出“知识是一项投资”,确定了知识在社会中的经济意义，丰富了社会投资和资本理论的内涵。 马克卢普认为，科学本身就是一项典型的知识生产活动，科学生产的知识可以被看作是提高未来生产率的一种投资。 从另一角度分析，科学知识又是作为社会生活的消费品之一而受到部分社会成员的偏好，人们对它进行投资是为了获取知识为己所消费，知识仍然是一项投资，它是作为社会中间产品而为人们所使用。 知识在社会生活中的这种经济意义使马克卢普看到，可以从知识角度重新对待社会投资及其所有的资本理论。 马克卢普从各种形态的知识产品中区分出知识存在的三种基本形式： （1）贮存于那些建立在成本巨大的研究与开发基础上的技术规范以及由此而专门地制造出来的物质性机器与工具中的知识。 如计算机软件、飞机机体、雷达仪器等，这些知识可以称为凝固在物质形态中的人类智慧。 2）贮存在那些接受过教育与培训的“知识传输者”和技术工人活动中的知识，即个人所拥有的知识与技能构成知识贮存的第二中形式。 （3）贮存在那些既不属于物质机器，也不属于“知识传输者”和技术工人等个人身上，而是以某些特殊形式或社会规定的形式存在的知识，这些知识需要时间和劳动成本才能生产和普及，如有关一项新的生产加工工艺的发明，一项新的计算机软件等等，这些知识或者在专利形式下被一定的生产者占有而形成有限的技术垄断，或者以公共财物形式被任何企图利用它们谋取利益的个人或集团所使用。 他认为科学生产的知识既是提高未来生产率的一种投资，又是社会生活中对它进行消费的投资。 重新确定了知识在社会中的经济意义，使人们从知识角度重新认识社会投资和资本理论，扩大了社会投资和资本理论的内涵。 马克卢普的观点已被诸多的经济学家所认同。 众所周知的新增长理论认为，知识可以提高投资的回报，而这又可反过来增进知识的积累，人们可以通过创造更有效的生产组织方法以及产生出新的和改进的产品和服务实现上述目的。 知识投资可以提高其他生产要素的生产能力，并能将这些生产能力转化为新产品和新工艺。 由于这些知识投资的特征是增加回报率，所以它们是经济长期增长的关键因素。 3、在一般资本理论中增加了人力资本的要素，提出非物质非人力资本―“无形资本”必须与一定的知识活动和知识投资相联系，这种“无形资本”的投资将给社会带来收益。 并预示当人类社会发展到不能脱离知识资本而发展时，经济领域的知识生产活动以“知识产业”的形式出现将是一种必然。 马克卢普提出，与三种知识贮存形式相对应形成了资本的三种形式，而且所有资本理论都将涉及四个基本概念：耐久但可耗尽、有价值但可以折旧的资源储备；可增加资源储备的投资和积累；伴随资本和投资带来的服务与收益等的流动量；附加劳动所形成的附加价值。 这样马克卢普为其资本的三种形式找到了逻辑上的依据，在一般资本理论中增加上人力资源的要素。 按马克卢普的观点，物质的或具体的资本和人力资本固然都与知识因素有着密切联系，但只有非物质资本与人力资本才完全由知识构成。 即物质资本与人力资本未必一定以知识活动或知识投资为基础，而非物质非人力资本则必须与一定的知识活动或知识投资相联系。 这里，非物质非人力资本基本上是一种无形资本，它是教育、研究与开发等知识生产活动的产物。 区分知识贮存形态与资本的三个类别的最简单的方式，就是分析利用它们带来的各种收益的流动。 贮存在机器和类似物质形式中的知识是以这些机器或物质形式的事物的市场销售价格的交易收入形式，或以这些机器或物质形式的事物所创造的产品的销售收入的销售体现出对它们投资的回报；贮存在个人身上的知识以提高劳动者的技能而获得的工资形式反映对它们的报酬；贮存在非物质非个人中的知识以提高劳动生产率和生产要素效率的收益，通过垄断利润或提高生产者实际收入的形式体现对它的报酬。 马克卢普称这种报酬是一种“无形的”资本带来的收益。 既然作为“无形的”资本形式的知识能够给人们带来收益，那么，就没有理由阻止追求利润最大化的市场参加者开展大规模的知识生产活动。 当这些知识生产活动达到这样的程度，即人类发展的各个方面都已经不可脱离知识资本而发展时，人们开始认识到在经济领域将知识生产的社会组织活动以“知识产业”概念加以概括而给予特别的对待不仅是必要的，而且是可行的。 弗里兹·马克卢普-二、马克卢普知识产业理论的现实意义 马克卢普选择1956年和1958年为测度基准年，通过对美国1958年国民生产总值的调整测度得出：1958年美国知识生产总值为13，643，600万美元，大约占其国民生产总值的28.5％或29％；美国知识产业各分支对国民生产总值的贡献度由高至低依次为：教育、通讯媒介、信息服务、研究与开发、信息设备。 可以认为，知识产业中各分支之间对国民生产总值贡献大小的排序，对于分析国家经济发展结构与投资结构具有重要意义。 马克卢普还计算出1958年美国知识产业的经费来源，说明消费者才是知识产业发展的最大支持者，其次是厂商企业，政府对知识产业的财政支持程度处于最末地位。 显然，美国知识产业发展的这种财政支持状况及其结构，对于发展知识产业的后来者在制定信息产业发展战略和政策上具有参考价值。 此外，马克卢普发现，在美国国民生产总值中，知识产业生产的增长率是其他生产部门生产的平均增长率的2.5倍，据此，马克卢普预言，在不久的将来美国知识生产的产值将接近或超过国民生产总值的50％。 马克卢普强调知识在经济中的重要作用，这一观点早已得到美国政府和社会的认同，美国对科技的投入不断增加，研究与发展经费由40年代占政府预算支出的1％，增长到1965年的12.6％，1996年，研究与开发活动支出总额为1846.65亿美元，居世界第一位。 马克卢普关于知识生产的预言已经被美国经济发展的现状所证实。 根据美国商务部测算，早在80年代，科技进步对美国经济增长的贡献就已经达到50%以上。 知识和科学技术在经济中的最大作用就是提高劳动效率，由于科技进步，美国无论农业、工业还是服务业的生产效率都处于世界先进水平。 知识、信息就是第一财富，电脑大王、软件大王、媒体大王取代钢铁大王、石油大王、物业大王，成为全球首富，财富越来越向知识业、信息业汇集。 这足以说明知识在经济收益中的作用，以知识和信息的生产、分配和使用为主要内容的知识产业已经形成，并成为新时代的主导产业。 马克卢普关于知识产业的研究开辟了新的研究领域，他的知识产业理论为进一步研究知识生产和科学技术在国民生产总值中所占份额的测度奠定初步基础，对重新认识知识在以现代科学技术为基础的世界新技术革命和产业革命中的作用提供理论依据，为研究知识经济和知识产业奠定了重要的理论基础。
海底两万里中科学与艺术的关系
相互关系。 科学为艺术提供了素材和灵感，而艺术则通过想象力和表现力将科学知识转化为引人入胜的故事和形象。 这种科学与艺术的结合使得《海底两万里》成为一部既具有科学性又具有艺术性的经典作品。
什么叫“新媒体”？一直不明白这个概念。
就是网络媒体,也叫第四媒体 人们按照传播媒介的不同，把新闻媒体的发展划分为不同的阶段——以纸为媒介的传统报纸、以电波为媒介的广播和基于电视图像传播的电视，它们分别被称为第一媒体、第二媒体和第三媒体。 1998年5月，联合国秘书长安南在联合国新闻委员会上提出，在加强传统的文字和声像传播手段的同时，应利用最先进的第四媒体——互联网（Internet）。 自此，“第四媒体”的概念正式得到使用。 将网络媒体称为“第四媒体”，是为了强调它同报纸、广播、电视等新闻媒介一样，是能够及时、广泛传递新闻信息的第四大新闻媒介。 从广义上说，“第四媒体”通常就是指互联网，不过，互联网并非仅有传播信息的媒体功能，它还具有数字化、多媒体、实时性和交互性传递新闻信息的独特优势。 因此，从狭义上说，“第四媒体”是指基于互联网这个传输平台来传播新闻和信息的网络。 “第四媒体”可以分为两部分，一是传统媒体的数字化，如人民日报的电子版，二是由于网络提供的便利条件而诞生的“新型媒体”，如新浪网。 人类的每一次技术进步都会带来艺术上的巨大变革，比如透视学和几何学的发展影响了文艺复兴时期的绘画；矿物和油料的提纯技术的发展影响了北部欧洲明朗而富有层次的油画塑造风格；机器生产的颜料和光学的研究的成果促成了外光写生和印象派的发展。 在20世纪，在艺术和科学技术之间最大的发展就是图像技术对于艺术语言特殊影响作用。 艺术不仅要为社会创造视觉财富，同时也必然要对社会文化进行视觉化的思考。 只有这样，艺术才能真正的实现自己的功能。 本世纪以来，伴随着流行文化的发展和商业性电视节目的普及，艺术家们开始了对于图像化的视觉接受方式和生活方式的思考，另一方面，开始了用实用包括摄影、电影、电视在内的各种图像技术来从事这种思考和创作。 从未来派开始，摄影和现成图像的拼贴就成为了艺术创作的重要方式；从激浪派的白南准开始，电视就开始作为一种新的视觉技术在个性化的视觉创造中得到广泛的应用。 在整个20世纪，摄影和电视乃至电影胶片都被从流行文化改造成艺术创作媒介。 摄影本来是记录性和纪念性的工具，而艺术家则从中抽离出了摆拍和拼贴的技术手法，结合图像的本身的客观性，将其发展成为独特的个人叙述方式，从而出现了超现实主义的摄影、辛迪·谢曼的假“电影剧照”和杰夫·沃尔的伪“真实”等等。 在录像艺术中，艺术家们结合电视的电子媒介特性，创造出和大众电视节目的不同的“艺术性电视节目”，从而出现了白南准的“电视电子画”、以及道格拉斯的“延长电影”等等。 二 就像摄影术和电影胶片是上个世纪之交的重大视觉技术发展一样，数码技术是一个新的世纪之交的视觉技术发展。 同样，它也必然会影响到视觉艺术的发展。 拼贴和传统的暗房工艺中的多次曝光和多底合成，在技术上己被更方便也更强大的数码影像所替代。 数码处理是图形的拼盘，它比起手工时代的暗房*作在技术上更圆熟完美。 摄影的力量来自人们对其客观性的信任（尽管事实上他的客观性是可疑的），幻想世界式的数码蒙太奇在因为其貌似客观而获得信任的同时，埋下了无数的机关，吸引了长久和反复的凝视，客观形象摇摇欲堕的危机感带来了真假之间强大的张力。 数码影像是拍摄之后对图片的处理，数码影像使得图片的体量变得无限，这样它比传统的摄影走得更远，于是出现了照片装置化。 其实巴巴拉·库格所营造的铺天盖地的巨大的图文空间己经是一种装置性的“场”。 在录像艺术中，数码技术使录像短片轻松的分享了电影美学的许多成果――各种经典的电影时间处理手段适用于录像。 如“闪回”作为逆转时间、激活记忆库存的倒叙手法；慢镜延缓时间以凸显微妙细节的戏剧性；切换中的时间拼接以改变叙事流程，取消因果关系甚至提示同时性的手法；快镜密集地压缩时间缩减事件过程以强化其符号意义等。 但录像的时间处理在数字化方式下有着更大的弹性：画中画、多层叠画等各种数字特技所刨造的多种时间维度重叠交叉并行的种种关系，大大丰富了传统电影语言，三维动画造型的介入更是使任何奇思异想却可能成为视觉现实。 伴随着录像和录像装置的出现，互动性开始成为录像艺术超越其他传统艺术媒介的优势。 而数码技术的发展在造就了CD-ROM和网络的同时也使原来那种用若干个电视屏幕或者昂贵的投影设备制造的互动性变得更加轻松的得到实现。 今天人们所谈论的多媒体艺术已经比线性演进的电影叙事厉害太多了，结合了视频、声音、文字的超级文本不但可以链接到无穷无尽的其他文本之中，更可以由多种路径进入，这已经使超级文本成了一座迷宫，而它所提供的互动性几乎使无穷无尽的。 从目前人们设想的数码多媒体概念来看，今天的多媒体艺术还只是一个粗胚，我们还有更多的可能性去发掘。 多媒体对于艺术意味着综合性的某种复兴。 我们知道现代主义时期是各种艺术门类自我净化的擂台，绘画要排除文学性乃至物象成为画布上的一些颜色，最终走到了抽象绘画。 音乐要成为激浪派的那种纯粹的声响，摄影中出现了纯影派。 古代艺术中，比如大教堂中，壁画、雕塑、管风琴和建筑空间协同起作用，渲染心理氛围的场的工作方式看来可能在多媒体中再次出现。 就象教堂中的祭坛画搬到博物馆的聚光灯下就不再神秘，多媒体将把各种艺术再次捆绑在一起，营造出不可还原为组合要素的综合体验。 对于多媒体创作所需要的能力而言，传统分科的专业艺术训炼是远远不够的。 这使创作成为多学科人才之间的一种协作，再加上我们已经意识到的数码作品在传播中多次再加工的特点，多媒体同样加剧了个人作者的匿名，就象荷马史诗并不是荷马的个人写作一样。 我们在电影片尾长长的字幕中己经见识过这种集体创作的力量。 另一方面这也可能为达芬奇式的全才的出现提供空间。 多媒体艺术是正在出现的数码艺术品种，它吸纳了此前许多艺术方式之长，集图、文、影像、声音和互动性于一体，可述可论，也可以平直地铺陈，更可以单线深入，可能性极为丰富。 我们今天所接触到的只是正在形成的冰山的一角，它的潜能还有待更多富有想象力的实践去开发出来。 一旦互动性数码多媒体作品置身于网上成为网络艺术时，将大大加强了的观众参与程度，将巨大地改变我们传统的艺术概念。 今天出现在网络上的艺术品绝大多数还是落后于网络本身的东西。 你打开网上跟艺术有关的站点和主页，看到的还是油画、国画、雕塑。 可这些东西都还不是真正跟网络般配的艺术。 网络艺术当然应该是多媒体，当然必须是互动的，链接着无穷无尽的东西。 三 美国著名的文化理论家丹尼尔·贝尔曾经说过，从20世纪的下半期开始，人类已经由以读和写作为接受知识的主要方式，转变为以看和听作为主要的方式。 尽管作为新保守主义的代表人物，丹尼尔·贝尔对于看听文化禀持着怀疑和批判的态度，但是显然从文字阅读转向图像阅读已经是一个不争的事实。 电视、电影、网络和集声音、图像和文本为一体的电子读物的出现无疑会对人类的知识结构、认知方式以及行为方式产生重大的影响。 伴随着全球化发展的必然趋势，中国在改革开放以来整个社会的文化传播方式也以一种加速度在向图像化方面发展。 文化和艺术的社会功能要求我们必然对这种图像阅读的潮流作出回应。 回应的方式无怪乎有两种，一种是技术和视觉样式上的开拓，一种是用艺术的方式和视觉艺术的理论对图像阅读的时代特征进行思考，并将这种思考用符合这个时代视觉接受方式传达出来。 因此，将数码影像艺术引入到当代艺术中来便具有特别的意义。 艺术家对数码媒体的参与，往往凭借着丰富的艺术资源，所有的这些都能为数码技术在纯艺术和应用艺术上的运用提供新的可能性。 他们的时间必然和商业性的数码技术公司有着积极的互补意义。 和受市场制约的商业性数码技术公司相比，在艺术家的时间有着一定的前瞻性、探索性和学术性。 艺术史中已有的艺术资源能使数码技术制造出更丰富、更奇特的视觉成果，满足着日益增长的社会精神需求，丰富着我们的社会生活。 另一方面，数码技术作为一种艺术表现手法，同时运用在视觉艺术和实用艺术之间。 所以在将数码影响纳入到艺术时间中来无疑是这两者之间的一个交换管道。 它能有效的将纯粹个人的视觉创造有效的转换成社会性的视觉产品，同时又能将社会中已经出现的视觉现象系统和有效的转换成个人视觉创造的资源。 我们今天所说的高新技术，事实上是一个相对概念，即每一个时代都有自己时代的高新技术。 新石器对旧石器而言，就是高新技术；青铜器对石器而言，就是高新技术；煤铁对以往而言，就是高新技术；工业化对它以前的时代，都是高新技术；而信息技术，对以前任何历史时代而言，都是高新技术。 所以，所谓高新技术，就是人类在发展中，不断发现、发明的，比之以往更优越、更实用的技术。 ● 新媒体艺术在欧美已经成熟了吗？ 20世纪60年代，信息革命使个人电脑成为计算机的主要形式，掌握了便携式摄影录像设备的艺术家，开始将这一媒体用于艺术表现，新媒体艺术由此开端。 70年代初，欧美许多大众电视台纷纷设立实验电视节目，尝试在大众电视网中接纳实验性的艺术作品，并提供将新技术与艺术思潮结合的实验场所。 这些实验电视中心，为艺术家提供最新的设备，与技术人员合作的机会，直接促成了许多令人耳目一新的电子视觉，造就了录像艺术的第一代大师，同时也刺激了新技术的创造性运用。 如1973年，录像艺术家白南准(NAN JUN PAIK)与工程师阿比合作，开发了同步混像器，今天这已成为电视编辑的基本功能之一。 70年代末期，美国的福特基金会、洛克菲勃基金会等，减少对大众电视实验性节目的资助，转而直接资助艺术家，国家艺术基金也开始赞助非赢利性的媒体艺术中心。 这些媒体中心提供了比电视台更民主的方式，也更容易接触到新的数字化技术，这些中心创作的录像作品较少在电视网中播出，而是在博物馆和画廊展出。 于是，艺术家开始考虑将电子媒体与传统视觉艺术的空间结合起来，这就促成了录像装置的成熟。 从80年代开始，录像艺术在各种国际艺术大展上出尽风头，它以新技术的强大威力，以传统媒体无法抗衡的敏感性、综合性、互动性和强烈的现场感，在国际艺术大展上频频亮相，成为与架上艺术、装置艺术并驾齐驱的主要艺术媒介。 90年代以后，世界各大艺术馆，不但纷纷举办专门的录像展览，还先后设立了录像部门或制定录像计划。 世界各地的艺术机构定期举办录像节，推动新媒体艺术的传播和交流。 近年来，由于个人电脑日趋成熟，许多作品以互动多媒体光碟的形式出现，1998年的波恩录像节为多媒体作品专门设立了奖项，互联网作品也正在蓬勃发展中。 到了今天，新媒体艺术已经发展成单频录像带作品、录像装置作品、多媒体光盘和网络艺术的大家族。 与之配套的各种培训、服务和研究机构也应运而生。 培训中心如欧洲的EDA，研究机构如法国的皮埃尔·夏尔费国际影视创作中心，英国的LUX CENTER，德国的ZKM等。 此外还有许多半赢利的制作中心，以低于商业价格的水平向艺术家开放。 对新媒体艺术的资助，大量来自高科技公司的文化基金，如柏林录像节由苹果电脑资助，汉堡录像节由西门子资助，卡赛尔文献展的技术部分由IBM和SONY赞助。 对新媒体艺术的支持提升了公司的文化形象，展示了新媒体的艺术魅力与技术潜能，在新媒体艺术与新技术之间形成了良性循环的关系。 在媒体工业与相关政府机构的支持下，不少媒体艺术乌托邦相继成立，其中最知名的有位于德国卡斯鲁尔（KARLSTUHE）的“ZKM”（CENTER FOR ART AND MEDIA）、奥地利林兹（LINZ）的“AEC”（ARS ELECTRONICA CENTER）及日本东京的“ICC”(INTER COMMUNICATION CENTER)等，目的是为了促进当代艺术与科学的对话。 ZKM成立于1990年，1997年10月正式开始运作。 是世界上第一个唯一以“互动艺术”（INTERACTIVE ART）为主题的博物馆。 它的宗旨是创建一个艺术与科技相结合的大实验室与媒体城，一个将掀起新视觉运动的“新包豪斯”。 ZKM是典型的德国式企业经营方式，在大型企业如西门子赞助商与创馆馆长克罗兹（HEINRICH KLOTZ）的理念下，希望延续包豪斯时期的理念，继续成为一个与工业结合的艺术殿堂，以印证所谓的“第二次现代”理念。 ZKM成立的构想，缘自德国一个地方政治人物LOTHAR SPAETH的想法，他希望设立针对艺术与媒体科技，特别是视觉影像、音乐新闻的研发机构，并且选择了前法兰克福国家建筑博物馆创办人克罗兹为计划主持人及馆长。 该馆主要是发展媒体创作、收藏、展示及推广德国科学文化，1992年起举办“MULTIMEDIALE”多媒体艺术双年展，以展示其媒体艺术收藏品、国际知名媒体艺术家和中心艺术家作品。 从新媒体艺术在欧美的发展，我们可以很清楚地看到，这种艺术形式的产生，一开始就与商业利益紧密地挂在一起，所以，它更多的不是展示艺术，而是展示新技术产品，参观这种新媒体艺术展，给人的感觉更象是参观商品展销会。 ● 我们准备好了吗？ 喜新厌旧是人类的天性。 创造新技术，利用新技术，是人类社会进步的必然。 在中国IT产业和欧美新媒体艺术的双重冲击下，中国的新媒体艺术开始在近乎朦胧的状态下起步。 新媒体艺术，不但中国的大众感到陌生，就是中国的艺术家们也并没有完全理解和认同。 但是，和世间一切事物的发生与发展一样，新媒体艺术也不是等你完全理解和接受，才走进你的世界，不论你喜欢不喜欢，它总是按着自己的规律破门而入。 新媒体艺术在中国的发展大约始于20世纪80年代末，到90年代中期，开始出现一批较优秀的作品和成熟的艺术家。 1996年9月，在杭州中国美术学院画廊，举办了名为《现象与影像》的中国第一次录像艺术展。 这个展览包括十几件录像装置和几个录像带作品，集中了中国第一代录像艺术的开拓者。 该展在国内外获得了巨大反响，各地传媒以极大幅面加以报道，更有《文艺报》把这一事件评为当年中国美术十大新闻。 该展被许多批评家定位为中国当代艺术中重要的里程碑。 1997年，在北京涌现了数个纯粹由录像艺术组成的个人展览，如《王功新个展》，宋冬的《看》录像艺术展，邱志杰的《罗辑：五个录像装置》个展。 这标志着中国新媒体艺术家不但作为创作群落成为焦点，也开始以个体的方式冲撞着当代中国艺术市场。 更多受此影响的艺术家开始投入录像艺术创作，他们的成果在《97中国录像艺术观摩展》中得到了体现。 至此，录像艺术成为中国美术界的热点，《九十年代中国美术年鉴》特辟一章，叙述录像艺术的兴起。 与此同时，中国录像艺术的活跃引起了国际艺坛的瞩目，中国新媒体艺术家的作品开始频繁地出现在世界各地重要的媒体艺术节上。 随着IT产业的发展，个人电脑上的编辑设备廉价并得到普及，不但录像艺术进一步得到繁荣，而且更多的艺术家着手探索互动多媒体艺术和网络艺术。 新媒体艺术在中国，算起来不过十来个春秋，但是，它却和产生它的基础——新媒体，包括声、光、电和IT产业一样，以非常惊人的速度发展和壮大起来。 MOMA录像部主任芭芭拉·兰登认为：“录像艺术在中国的活跃，是在西方新媒体艺术的圆周闭合之后划出的一个新圆的起点。 ”虽然我们还不知道怎样才能更准确的定义新媒体艺术，也不论现在有着怎样的见仁见智的评论，更无须担心历史将怎样回眸中国新媒体艺术的发展历程，中国新媒体艺术为了画好这刚刚起点的圆，在努力着，前进着。 ● 应该如何定义新媒体艺术？ 新媒体艺术的先驱罗伊·阿斯科特(ROY ASCOTT)说：新媒体艺术最鲜明的特质为连结性与互动性。 了解新媒体艺术创作需要经过五个阶段：连结、融入、互动、转化、出现。 首先必须连结，并全身融入其中（而非仅仅在远距离观看），与系统和他人产生互动，这将导致作品与意识转化，最后出现全新的影像、关系、思维与经验。 我们一般说的新媒体艺术，主要是指电路传输和结合计算机的创作。 然而，这个以硅晶与电子为基础的媒体，目前正与生物学系统，以及源自于分子科学与基因学的概念相融合。 最新颖的新媒体艺术将是“干性”硅晶计算机科学和“湿性”生物学的结合。 这种刚刚崛起的新媒体艺术被罗伊·阿斯科特称之为“湿媒体”（MOIST MEDIA）。 新媒体艺术的表现形式很多，但它们的共通点只有一个，那就是——使用者经由和作品之间的直接互动，参与改变了作品的影像、造型、甚至意义。 他们以不同的方式来引发作品的转化——触摸、空间移动、发声等。 不论与作品之间的接口为键盘、鼠标、灯光或声音感应器、抑或其它更复杂精密、甚至是看不见的“板机”，欣赏者与作品之间的关系主要还是互动。 连结性乃是超越时空的藩篱，将全球各地的人连系在一起。 在这些网络空间中，使用者可以随时扮演各种不同的身份，搜寻远方的数据库、信息档案、了解异国文化、产生新的社群。 英国当代艺术研究中心新媒体部主任BENJAMIN WEIL，曾于1998年在上海策划了《数字艺术新媒体展览》，他认为：艺术作品首先需要提出艺术家的观念，然后再由技术提出最为巧妙和聪明的解决方法，将其完成。 艺术作品与每个人的思维方式有关，由观念驱使的创作是艺术性的创作，而如果仅仅通过技术实现的创作就不能称为艺术创作。 这恰好阐明了新媒体艺术中，艺术创作和技术应用的关系问题。 1996年，《ETIME》杂志曾经探讨过NETART和ART IN NET两者概念的差别，这首先取决是技术，还是艺术家的观念，来有效地确定和影响艺术的创作。 前者是技术性的，而后者强调了创作的人文观念性，这就像在录像艺术（VIDEO ART）出现的早期同样发生过类似的争论一样，究竟是以观念利用技术，还是以技术的利用作为艺术分类的纯粹标准。 网络艺术可以给观众带来很多不同的感受，比如有的作品利用文本与表演相结合，互相阐释作品，并且向观众提供机会，制作和共同完成作品。 与传统艺术不同的是，网络艺术可以让作品与更多的观众进行直接的交流。 在一些国际性的网络艺术展中，提供一种叫做网络虚拟建筑（WEB ARCHITECTURE）的展示作品方式，观众在艺术家的指引和带领下看作品，并由艺术家来介绍作品的创作意图，艺术批评家也可以同时进行评论。 在整个网络建筑的参观过程中，观众网上的行为方式与实际情况的差别不会太大，就像我们平时参观其它艺术展览一样。 就艺术本身而言，新媒体艺术源于20世纪60年代的观念艺术，以及由早期未来主义宣言、达达式行为和70年的代表演艺术等。 沟通与合作，成为艺术家在新媒体艺术创作中关注的焦点，他们不断探索新的行为模式与新的媒材，企图发掘创造新思维、新的人类经验，甚至新世界的可能性。 许多艺术家对于让观众参与到作品中深感兴趣，而艺术作品本身的定义也不再决定于它的实体形式，更多在于它的形成过程。 总之，整个20世纪对于新科学的隐喻与模式的着迷，尤其是世纪初的量子物理和世纪末的神经科学与生物学，大大地激发了艺术家的想象力。 ● 是艺术融入技术，还是两者都融入商业化？ 然而，也有一些问题令人感到迷惘和困惑。 罗伊·阿斯科特也好，BENJAMIN WEIL也好，他们很少谈及艺术家的艺术创造，更多的是谈新媒体的技术应用和掌握问题，以及新媒体艺术的市场问题，这就给人们一种错觉，新媒体艺术，最重要的不是艺术上的创造，而是如何引导艺术应用新技术占领市场。 当然，这也许与新媒体艺术一诞生就与商业化结下不解之缘有关。 罗伊·阿斯科特认为，对21世纪的艺术家来说，建构的问题比呈现的问题更重要。 他说：“对网际网络、生物电子学、无线网络、智能型软件、虚拟实境、神经网络、基因工程、分子电子科技、机器人科技等等的兴趣，不仅关系到我们作品的创作与流通，也关系到艺术的新定义，关系到‘出现’美学（AESTHETIC OF APPARITION），以及互动性、联结性和转变性。 ‘出现’美学取代了旧式的‘外形’美学（AESTHETIC OF APPEARANCE）——后者只关心物体的外观和某些具体的绝对价值。 然而新的‘出现’或‘形成’美学（AESTHETIC OF COMING-INTO-BEING）则试图透过科技文化的转化演变技术，与世界中看不见的力量形成互动。 ” 他又说：“真正有创意的数字艺术家不在于他会使用新科技，像从食谱中挑选一种烹饪法一样，而是由新科技来拓展市场、测试科技的极限、进而促成它的转变。 因此，我们寻求的是具有高度反应力的智能机器与系统，它甚至还能预测我们的需求、以及展现一定程度的自我意识（但不是人工意识）。 因此，置身于后生物文化中的艺术家是如何运作呢？我们必须拓展寻求新的经费来源与支持者。 以画商与画廊为主的旧式市场，没有能力对待这样一种即使不全是昙花一现，但却不断在流动、在重新自我定义与自我转换的艺术。 相对于艺术的传统以及它所形成的封闭性典范，我们似乎更容易接受科学的新发现与新尝试。 同时，互动性传播系统中，人与人的亲密关系、以及全球网际网络中心智之间的互联性，意谓着一种新形态的精神性的出现。 我们需要与科学家、高科技人员和企业，建立有意义的联盟——他们不仅挑战与测试我们的创造力与想象力，而且更提供我们编织甚至实现幻想的可能性。 若这些企业尚未存在，那么我们就必须发明他们。 毕竟，就在纯粹想法以及创新性行为上投资这点来说，硅谷的新创企业与新股票上市公开发行价（IPO-Initial Public Offering）和文化与观念艺术有非常相似之处！而我们这些数字、后生物艺术家在工作上进行智性与财务投资的同时，将创造新的行为模式、新的社会组织、心智与科技的关系，以及身体与仿生学、电信系统之间的相生关系。 ” 从罗伊·阿斯科特上面的谈话中，我们似乎得到这样的印象：新媒体艺术将逐渐融入媒体技术当中；新媒体艺术家将转化成媒体技术专家，或者被媒体技术专家取代；新媒体艺术将更加商业化；新媒体艺术将为媒体技术的存在而存在，为媒体技术的发展而发展。 这就是叫人迷惘和困惑的理由。 但是，不论新媒体艺术今后的走向会怎样，它必然会随着IT产业和INTERNET的发展而存在和发展下去。 我们不必急于给新媒体艺术下什么样的结论。 新技术还将迅猛的发展下去，对艺术与设计的影响和参与，也会越来越深入，艺术与科学共同作用于我们的生活，或者说艺术与科学的界限将会越来越模糊，这可能是一种无法回避的现实。 但是，我们也不能就此把艺术与科学等同起来，认为新技术将使艺术变成科学，或者科学成为艺术。 技术追求统一性、标准化、定型化，因为只有这样才符合工业化的大批量生产；艺术追求个性化、独创性、求异性，因为只有这样才能够满足人类的审美情趣。 我们可以把一种新技术作为创造艺术的手段，我们却不能把一种新艺术当成技术发明的方法。
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