上海股票市场是中国大陆三大证券交易所之一，也是目前全球排名第三的证券交易所。自1990年成立以来，上海股票市场经历了快速发展和不断的改革。本文将深入探索上海股票市场的现状和展望。
现状
- 市场规模：截至2023年3月，上海股票市场总市值为60万亿元人民币，位居全球第三。
- 上市公司数量：截至2023年3月，上海股票市场共有1,955家上市公司，覆盖各个行业。
- 交易量：2022年，上海股票市场日均成交额超过1万亿元人民币，是全球交易量最大的证券交易所之一。
- 指数表现：上证综指是反映上海股票市场整体表现的基准指数。2022年上证综指下跌15.13%，但仍保持相对较高的估值水平。
- 波动性：上海股票市场波动性较高，受到宏观经济、政策因素和市场情绪的影响。
展望
- 注册制改革：上海股票市场正在推进注册制改革，这将简化上市流程，吸引更多优质企业。注册制改革有望提升市场流动性，降低投资风险。
- 国际化发展：上海股票市场将继续推进国际化发展战略，与其他国际市场加强合作。这将为海外投资者提供更多进入中国市场的渠道，提升上海股票市场的全球影响力。
- 科技赋能：科技将继续赋能上海股票市场的发展。大数据、人工智能等技术将应用于交易、风控和监管等环节，提高市场效率和透明度。
- 监管加强：随着市场规模和复杂性的不断增加，上海股票市场的监管将进一步加强。监管部门将完善法规体系，加强市场监督，维护投资者合法权益。
- 经济周期影响：上海股票市场的表现与中国经济周期密切相关。未来，中国经济的增长和结构转型将对股票市场产生重要影响。
投资建议
- 长期投资：上海股票市场具有较高的长期投资价值。投资者应树立长期投资理念，分散投资，降低风险。
- 价值投资：价值投资是上海股票市场投资的有效策略。投资者应重点关注具有良好基本面、估值合理的公司。
- 风险控制：投资者应时刻关注市场风险，采取有效的风控措施，如止损、对冲等。
- 专业建议：建议投资者在投资前咨询专业人士，获取专业的投资建议和风险提示。
结论
上海股票市场是中国大陆最重要的资本市场之一，具有巨大的发展潜力。在注册制改革、国际化发展等利好因素的推动下，上海股票市场有望继续保持健康发展。投资者应把握机遇，合理配置资产，长期投资，分享中国经济发展的红利。什么是真正的新媒体
就是网络媒体,也叫第四媒体 人们按照传播媒介的不同，把新闻媒体的发展划分为不同的阶段--以纸为媒介的传统报纸、以电波为媒介的广播和基于电视图像传播的电视，它们分别被称为第一媒体、第二媒体和第三媒体。 1998年5月，联合国秘书长安南在联合国新闻委员会上提出，在加强传统的文字和声像传播手段的同时，应利用最先进的第四媒体--互联网(Internet)。 自此，“第四媒体”的概念正式得到使用。 将网络媒体称为“第四媒体”，是为了强调它同报纸、广播、电视等新闻媒介一样，是能够及时、广泛传递新闻信息的第四大新闻媒介。 从广义上说，“第四媒体”通常就是指互联网，不过，互联网并非仅有传播信息的媒体功能，它还具有数字化、多媒体、实时性和交互性传递新闻信息的独特优势。 因此，从狭义上说，“第四媒体”是指基于互联网这个传输平台来传播新闻和信息的网络。 “第四媒体”可以分为两部分，一是传统媒体的数字化，如人民日报的电子版，二是由于网络提供的便利条件而诞生的“新型媒体”，如新浪网。 人类的每一次技术进步都会带来艺术上的巨大变革，比如透视学和几何学的发展影响了文艺复兴时期的绘画;矿物和油料的提纯技术的发展影响了北部欧洲明朗而富有层次的油画塑造风格;机器生产的颜料和光学的研究的成果促成了外光写生和印象派的发展。 在20世纪，在艺术和科学技术之间最大的发展就是图像技术对于艺术语言特殊影响作用。 艺术不仅要为社会创造视觉财富，同时也必然要对社会文化进行视觉化的思考。 只有这样，艺术才能真正的实现自己的功能。 本世纪以来，伴随着流行文化的发展和商业性电视节目的普及，艺术家们开始了对于图像化的视觉接受方式和生活方式的思考，另一方面，开始了用实用包括摄影、电影、电视在内的各种图像技术来从事这种思考和创作。 从未来派开始，摄影和现成图像的拼贴就成为了艺术创作的重要方式;从激浪派的白南准开始，电视就开始作为一种新的视觉技术在个性化的视觉创造中得到广泛的应用。 在整个20世纪，摄影和电视乃至电影胶片都被从流行文化改造成艺术创作媒介。 摄影本来是记录性和纪念性的工具，而艺术家则从中抽离出了摆拍和拼贴的技术手法，结合图像的本身的客观性，将其发展成为独特的个人叙述方式，从而出现了超现实主义的摄影、辛迪·谢曼的假“电影剧照”和杰夫·沃尔的伪“真实”等等。 在录像艺术中，艺术家们结合电视的电子媒介特性，创造出和大众电视节目的不同的“艺术性电视节目”，从而出现了白南准的“电视电子画”、以及道格拉斯的“延长电影”等等。 二 就像摄影术和电影胶片是上个世纪之交的重大视觉技术发展一样，数码技术是一个新的世纪之交的视觉技术发展。 同样，它也必然会影响到视觉艺术的发展。 拼贴和传统的暗房工艺中的多次曝光和多底合成，在技术上己被更方便也更强大的数码影像所替代。 数码处理是图形的拼盘，它比起手工时代的暗房*作在技术上更圆熟完美。 摄影的力量来自人们对其客观性的信任(尽管事实上他的客观性是可疑的)，幻想世界式的数码蒙太奇在因为其貌似客观而获得信任的同时，埋下了无数的机关，吸引了长久和反复的凝视，客观形象摇摇欲堕的危机感带来了真假之间强大的张力。 数码影像是拍摄之后对图片的处理，数码影像使得图片的体量变得无限，这样它比传统的摄影走得更远，于是出现了照片装置化。 其实巴巴拉·库格所营造的铺天盖地的巨大的图文空间己经是一种装置性的“场”。 在录像艺术中，数码技术使录像短片轻松的分享了电影美学的许多成果――各种经典的电影时间处理手段适用于录像。 如“闪回”作为逆转时间、激活记忆库存的倒叙手法;慢镜延缓时间以凸显微妙细节的戏剧性;切换中的时间拼接以改变叙事流程，取消因果关系甚至提示同时性的手法;快镜密集地压缩时间缩减事件过程以强化其符号意义等。 但录像的时间处理在数字化方式下有着更大的弹性:画中画、多层叠画等各种数字特技所刨造的多种时间维度重叠交叉并行的种种关系，大大丰富了传统电影语言，三维动画造型的介入更是使任何奇思异想却可能成为视觉现实。 伴随着录像和录像装置的出现，互动性开始成为录像艺术超越其他传统艺术媒介的优势。 而数码技术的发展在造就了CD-ROM和网络的同时也使原来那种用若干个电视屏幕或者昂贵的投影设备制造的互动性变得更加轻松的得到实现。 今天人们所谈论的多媒体艺术已经比线性演进的电影叙事厉害太多了，结合了视频、声音、文字的超级文本不但可以链接到无穷无尽的其他文本之中，更可以由多种路径进入，这已经使超级文本成了一座迷宫，而它所提供的互动性几乎使无穷无尽的。 从目前人们设想的数码多媒体概念来看，今天的多媒体艺术还只是一个粗胚，我们还有更多的可能性去发掘。 多媒体对于艺术意味着综合性的某种复兴。 我们知道现代主义时期是各种艺术门类自我净化的擂台，绘画要排除文学性乃至物象成为画布上的一些颜色，最终走到了抽象绘画。 音乐要成为激浪派的那种纯粹的声响，摄影中出现了纯影派。 古代艺术中，比如大教堂中，壁画、雕塑、管风琴和建筑空间协同起作用，渲染心理氛围的场的工作方式看来可能在多媒体中再次出现。 就象教堂中的祭坛画搬到博物馆的聚光灯下就不再神秘，多媒体将把各种艺术再次捆绑在一起，营造出不可还原为组合要素的综合体验。 对于多媒体创作所需要的能力而言，传统分科的专业艺术训炼是远远不够的。 这使创作成为多学科人才之间的一种协作，再加上我们已经意识到的数码作品在传播中多次再加工的特点，多媒体同样加剧了个人作者的匿名，就象荷马史诗并不是荷马的个人写作一样。 我们在电影片尾长长的字幕中己经见识过这种集体创作的力量。 另一方面这也可能为达芬奇式的全才的出现提供空间。 多媒体艺术是正在出现的数码艺术品种，它吸纳了此前许多艺术方式之长，集图、文、影像、声音和互动性于一体，可述可论，也可以平直地铺陈，更可以单线深入，可能性极为丰富。 我们今天所接触到的只是正在形成的冰山的一角，它的潜能还有待更多富有想象力的实践去开发出来。 一旦互动性数码多媒体作品置身于网上成为网络艺术时，将大大加强了的观众参与程度，将巨大地改变我们传统的艺术概念。 今天出现在网络上的艺术品绝大多数还是落后于网络本身的东西。 你打开网上跟艺术有关的站点和主页，看到的还是油画、国画、雕塑。 可这些东西都还不是真正跟网络般配的艺术。 网络艺术当然应该是多媒体，当然必须是互动的，链接着无穷无尽的东西。 三 美国著名的文化理论家丹尼尔·贝尔曾经说过，从20世纪的下半期开始，人类已经由以读和写作为接受知识的主要方式，转变为以看和听作为主要的方式。 尽管作为新保守主义的代表人物，丹尼尔·贝尔对于看听文化禀持着怀疑和批判的态度，但是显然从文字阅读转向图像阅读已经是一个不争的事实。 电视、电影、网络和集声音、图像和文本为一体的电子读物的出现无疑会对人类的知识结构、认知方式以及行为方式产生重大的影响。 伴随着全球化发展的必然趋势，中国在改革开放以来整个社会的文化传播方式也以一种加速度在向图像化方面发展。 文化和艺术的社会功能要求我们必然对这种图像阅读的潮流作出回应。 回应的方式无怪乎有两种，一种是技术和视觉样式上的开拓，一种是用艺术的方式和视觉艺术的理论对图像阅读的时代特征进行思考，并将这种思考用符合这个时代视觉接受方式传达出来。 因此，将数码影像艺术引入到当代艺术中来便具有特别的意义。 艺术家对数码媒体的参与，往往凭借着丰富的艺术资源，所有的这些都能为数码技术在纯艺术和应用艺术上的运用提供新的可能性。 他们的时间必然和商业性的数码技术公司有着积极的互补意义。 和受市场制约的商业性数码技术公司相比，在艺术家的时间有着一定的前瞻性、探索性和学术性。 艺术史中已有的艺术资源能使数码技术制造出更丰富、更奇特的视觉成果，满足着日益增长的社会精神需求，丰富着我们的社会生活。 另一方面，数码技术作为一种艺术表现手法，同时运用在视觉艺术和实用艺术之间。 所以在将数码影响纳入到艺术时间中来无疑是这两者之间的一个交换管道。 它能有效的将纯粹个人的视觉创造有效的转换成社会性的视觉产品，同时又能将社会中已经出现的视觉现象系统和有效的转换成个人视觉创造的资源。 我们今天所说的高新技术，事实上是一个相对概念，即每一个时代都有自己时代的高新技术。 新石器对旧石器而言，就是高新技术;青铜器对石器而言，就是高新技术;煤铁对以往而言，就是高新技术;工业化对它以前的时代，都是高新技术;而信息技术，对以前任何历史时代而言，都是高新技术。 所以，所谓高新技术，就是人类在发展中，不断发现、发明的，比之以往更优越、更实用的技术。 ● 新媒体艺术在欧美已经成熟了吗? 20世纪60年代，信息革命使个人电脑成为计算机的主要形式，掌握了便携式摄影录像设备的艺术家，开始将这一媒体用于艺术表现，新媒体艺术由此开端。 70年代初，欧美许多大众电视台纷纷设立实验电视节目，尝试在大众电视网中接纳实验性的艺术作品，并提供将新技术与艺术思潮结合的实验场所。 这些实验电视中心，为艺术家提供最新的设备，与技术人员合作的机会，直接促成了许多令人耳目一新的电子视觉，造就了录像艺术的第一代大师，同时也刺激了新技术的创造性运用。 如1973年，录像艺术家白南准(NAN JUN PAIK)与工程师阿比合作，开发了同步混像器，今天这已成为电视编辑的基本功能之一。 70年代末期，美国的福特基金会、洛克菲勃基金会等，减少对大众电视实验性节目的资助，转而直接资助艺术家，国家艺术基金也开始赞助非赢利性的媒体艺术中心。 这些媒体中心提供了比电视台更民主的方式，也更容易接触到新的数字化技术，这些中心创作的录像作品较少在电视网中播出，而是在博物馆和画廊展出。 于是，艺术家开始考虑将电子媒体与传统视觉艺术的空间结合起来，这就促成了录像装置的成熟。 从80年代开始，录像艺术在各种国际艺术大展上出尽风头，它以新技术的强大威力，以传统媒体无法抗衡的敏感性、综合性、互动性和强烈的现场感，在国际艺术大展上频频亮相，成为与架上艺术、装置艺术并驾齐驱的主要艺术媒介。 90年代以后，世界各大艺术馆，不但纷纷举办专门的录像展览，还先后设立了录像部门或制定录像计划。 世界各地的艺术机构定期举办录像节，推动新媒体艺术的传播和交流。 近年来，由于个人电脑日趋成熟，许多作品以互动多媒体光碟的形式出现，1998年的波恩录像节为多媒体作品专门设立了奖项，互联网作品也正在蓬勃发展中。 到了今天，新媒体艺术已经发展成单频录像带作品、录像装置作品、多媒体光盘和网络艺术的大家族。 与之配套的各种培训、服务和研究机构也应运而生。 培训中心如欧洲的EDA，研究机构如法国的皮埃尔·夏尔费国际影视创作中心，英国的LUX CENTER，德国的ZKM等。 此外还有许多半赢利的制作中心，以低于商业价格的水平向艺术家开放。 对新媒体艺术的资助，大量来自高科技公司的文化基金，如柏林录像节由苹果电脑资助，汉堡录像节由西门子资助，卡赛尔文献展的技术部分由IBM和SONY赞助。 对新媒体艺术的支持提升了公司的文化形象，展示了新媒体的艺术魅力与技术潜能，在新媒体艺术与新技术之间形成了良性循环的关系。 在媒体工业与相关政府机构的支持下，不少媒体艺术乌托邦相继成立，其中最知名的有位于德国卡斯鲁尔(KARLSTUHE)的“ZKM”(CENTER FOR ART AND MEDIA)、奥地利林兹(LINZ)的“AEC”(ARS ELECTRONICA CENTER)及日本东京的“ICC”(INTER COMMUNICATION CENTER)等，目的是为了促进当代艺术与科学的对话。 ZKM成立于1990年，1997年10月正式开始运作。 是世界上第一个唯一以“互动艺术”(INTERACTIVE ART)为主题的博物馆。 它的宗旨是创建一个艺术与科技相结合的大实验室与媒体城，一个将掀起新视觉运动的“新包豪斯”。 ZKM是典型的德国式企业经营方式，在大型企业如西门子赞助商与创馆馆长克罗兹(HEINRICH KLOTZ)的理念下，希望延续包豪斯时期的理念，继续成为一个与工业结合的艺术殿堂，以印证所谓的“第二次现代”理念。 ZKM成立的构想，缘自德国一个地方政治人物LOTHAR SPAETH的想法，他希望设立针对艺术与媒体科技，特别是视觉影像、音乐新闻的研发机构，并且选择了前法兰克福国家建筑博物馆创办人克罗兹为计划主持人及馆长。 该馆主要是发展媒体创作、收藏、展示及推广德国科学文化，1992年起举办“MULTIMEDIALE”多媒体艺术双年展，以展示其媒体艺术收藏品、国际知名媒体艺术家和中心艺术家作品。 从新媒体艺术在欧美的发展，我们可以很清楚地看到，这种艺术形式的产生，一开始就与商业利益紧密地挂在一起，所以，它更多的不是展示艺术，而是展示新技术产品，参观这种新媒体艺术展，给人的感觉更象是参观商品展销会。 ● 我们准备好了吗? 喜新厌旧是人类的天性。 创造新技术，利用新技术，是人类社会进步的必然。 在中国IT产业和欧美新媒体艺术的双重冲击下，中国的新媒体艺术开始在近乎朦胧的状态下起步。 新媒体艺术，不但中国的大众感到陌生，就是中国的艺术家们也并没有完全理解和认同。 但是，和世间一切事物的发生与发展一样，新媒体艺术也不是等你完全理解和接受，才走进你的世界，不论你喜欢不喜欢，它总是按着自己的规律破门而入。 新媒体艺术在中国的发展大约始于20世纪80年代末，到90年代中期，开始出现一批较优秀的作品和成熟的艺术家。 1996年9月，在杭州中国美术学院画廊，举办了名为《现象与影像》的中国第一次录像艺术展。 这个展览包括十几件录像装置和几个录像带作品，集中了中国第一代录像艺术的开拓者。 该展在国内外获得了巨大反响，各地传媒以极大幅面加以报道，更有《文艺报》把这一事件评为当年中国美术十大新闻。 该展被许多批评家定位为中国当代艺术中重要的里程碑。 1997年，在北京涌现了数个纯粹由录像艺术组成的个人展览，如《王功新个展》，宋冬的《看》录像艺术展，邱志杰的《罗辑:五个录像装置》个展。 这标志着中国新媒体艺术家不但作为创作群落成为焦点，也开始以个体的方式冲撞着当代中国艺术市场。 更多受此影响的艺术家开始投入录像艺术创作，他们的成果在《97中国录像艺术观摩展》中得到了体现。 至此，录像艺术成为中国美术界的热点，《九十年代中国美术年鉴》特辟一章，叙述录像艺术的兴起。 与此同时，中国录像艺术的活跃引起了国际艺坛的瞩目，中国新媒体艺术家的作品开始频繁地出现在世界各地重要的媒体艺术节上。 随着IT产业的发展，个人电脑上的编辑设备廉价并得到普及，不但录像艺术进一步得到繁荣，而且更多的艺术家着手探索互动多媒体艺术和网络艺术。 新媒体艺术在中国，算起来不过十来个春秋，但是，它却和产生它的基础--新媒体，包括声、光、电和IT产业一样，以非常惊人的速度发展和壮大起来。 MOMA录像部主任芭芭拉·兰登认为:“录像艺术在中国的活跃，是在西方新媒体艺术的圆周闭合之后划出的一个新圆的起点。 ”虽然我们还不知道怎样才能更准确的定义新媒体艺术，也不论现在有着怎样的见仁见智的评论，更无须担心历史将怎样回眸中国新媒体艺术的发展历程，中国新媒体艺术为了画好这刚刚起点的圆，在努力着，前进着。 ● 应该如何定义新媒体艺术? 新媒体艺术的先驱罗伊·阿斯科特(ROY ASCOTT)说:新媒体艺术最鲜明的特质为连结性与互动性。 了解新媒体艺术创作需要经过五个阶段:连结、融入、互动、转化、出现。 首先必须连结，并全身融入其中(而非仅仅在远距离观看)，与系统和他人产生互动，这将导致作品与意识转化，最后出现全新的影像、关系、思维与经验。 我们一般说的新媒体艺术，主要是指电路传输和结合计算机的创作。 然而，这个以硅晶与电子为基础的媒体，目前正与生物学系统，以及源自于分子科学与基因学的概念相融合。 最新颖的新媒体艺术将是“干性”硅晶计算机科学和“湿性”生物学的结合。 这种刚刚崛起的新媒体艺术被罗伊·阿斯科特称之为“湿媒体”(MOIST MEDIA)。 新媒体艺术的表现形式很多，但它们的共通点只有一个，那就是--使用者经由和作品之间的直接互动，参与改变了作品的影像、造型、甚至意义。 他们以不同的方式来引发作品的转化--触摸、空间移动、发声等。 不论与作品之间的接口为键盘、鼠标、灯光或声音感应器、抑或其它更复杂精密、甚至是看不见的“板机”，欣赏者与作品之间的关系主要还是互动。 连结性乃是超越时空的藩篱，将全球各地的人连系在一起。 在这些网络空间中，使用者可以随时扮演各种不同的身份，搜寻远方的数据库、信息档案、了解异国文化、产生新的社群。 英国当代艺术研究中心新媒体部主任BENJAMIN WEIL，曾于1998年在上海策划了《数字艺术新媒体展览》，他认为:艺术作品首先需要提出艺术家的观念，然后再由技术提出最为巧妙和聪明的解决方法，将其完成。 艺术作品与每个人的思维方式有关，由观念驱使的创作是艺术性的创作，而如果仅仅通过技术实现的创作就不能称为艺术创作。 这恰好阐明了新媒体艺术中，艺术创作和技术应用的关系问题。 1996年，《ETIME》杂志曾经探讨过NETART和ART IN NET两者概念的差别，这首先取决是技术，还是艺术家的观念，来有效地确定和影响艺术的创作。 前者是技术性的，而后者强调了创作的人文观念性，这就像在录像艺术(VIDEO ART)出现的早期同样发生过类似的争论一样，究竟是以观念利用技术，还是以技术的利用作为艺术分类的纯粹标准。 网络艺术可以给观众带来很多不同的感受，比如有的作品利用文本与表演相结合，互相阐释作品，并且向观众提供机会，制作和共同完成作品。 与传统艺术不同的是，网络艺术可以让作品与更多的观众进行直接的交流。 在一些国际性的网络艺术展中，提供一种叫做网络虚拟建筑(WEB ARCHITECTURE)的展示作品方式，观众在艺术家的指引和带领下看作品，并由艺术家来介绍作品的创作意图，艺术批评家也可以同时进行评论。 在整个网络建筑的参观过程中，观众网上的行为方式与实际情况的差别不会太大，就像我们平时参观其它艺术展览一样。 就艺术本身而言，新媒体艺术源于20世纪60年代的观念艺术，以及由早期未来主义宣言、达达式行为和70年的代表演艺术等。 沟通与合作，成为艺术家在新媒体艺术创作中关注的焦点，他们不断探索新的行为模式与新的媒材，企图发掘创造新思维、新的人类经验，甚至新世界的可能性。 许多艺术家对于让观众参与到作品中深感兴趣，而艺术作品本身的定义也不再决定于它的实体形式，更多在于它的形成过程。 总之，整个20世纪对于新科学的隐喻与模式的着迷，尤其是世纪初的量子物理和世纪末的神经科学与生物学，大大地激发了艺术家的想象力。 ● 是艺术融入技术，还是两者都融入商业化? 然而，也有一些问题令人感到迷惘和困惑。 罗伊·阿斯科特也好，BENJAMIN WEIL也好，他们很少谈及艺术家的艺术创造，更多的是谈新媒体的技术应用和掌握问题，以及新媒体艺术的市场问题，这就给人们一种错觉，新媒体艺术，最重要的不是艺术上的创造，而是如何引导艺术应用新技术占领市场。 当然，这也许与新媒体艺术一诞生就与商业化结下不解之缘有关。 罗伊·阿斯科特认为，对21世纪的艺术家来说，建构的问题比呈现的问题更重要。 他说:“对网际网络、生物电子学、无线网络、智能型软件、虚拟实境、神经网络、基因工程、分子电子科技、机器人科技等等的兴趣，不仅关系到我们作品的创作与流通，也关系到艺术的新定义，关系到‘出现’美学(AESTHETIC OF APPARITION)，以及互动性、联结性和转变性。 ‘出现’美学取代了旧式的‘外形’美学(AESTHETIC OF APPEARANCE)--后者只关心物体的外观和某些具体的绝对价值。 然而新的‘出现’或‘形成’美学(AESTHETIC OF COMING-INTO-BEING)则试图透过科技文化的转化演变技术，与世界中看不见的力量形成互动。 ” 他又说:“真正有创意的数字艺术家不在于他会使用新科技，像从食谱中挑选一种烹饪法一样，而是由新科技来拓展市场、测试科技的极限、进而促成它的转变。 因此，我们寻求的是具有高度反应力的智能机器与系统，它甚至还能预测我们的需求、以及展现一定程度的自我意识(但不是人工意识)。 因此，置身于后生物文化中的艺术家是如何运作呢?我们必须拓展寻求新的经费来源与支持者。 以画商与画廊为主的旧式市场，没有能力对待这样一种即使不全是昙花一现，但却不断在流动、在重新自我定义与自我转换的艺术。 相对于艺术的传统以及它所形成的封闭性典范，我们似乎更容易接受科学的新发现与新尝试。 同时，互动性传播系统中，人与人的亲密关系、以及全球网际网络中心智之间的互联性，意谓着一种新形态的精神性的出现。 我们需要与科学家、高科技人员和企业，建立有意义的联盟--他们不仅挑战与测试我们的创造力与想象力，而且更提供我们编织甚至实现幻想的可能性。 若这些企业尚未存在，那么我们就必须发明他们。 毕竟，就在纯粹想法以及创新性行为上投资这点来说，硅谷的新创企业与新股票上市公开发行价(IPO-Initial Public Offering)和文化与观念艺术有非常相似之处!而我们这些数字、后生物艺术家在工作上进行智性与财务投资的同时，将创造新的行为模式、新的社会组织、心智与科技的关系，以及身体与仿生学、电信系统之间的相生关系。 ” 从罗伊·阿斯科特上面的谈话中，我们似乎得到这样的印象:新媒体艺术将逐渐融入媒体技术当中;新媒体艺术家将转化成媒体技术专家，或者被媒体技术专家取代;新媒体艺术将更加商业化;新媒体艺术将为媒体技术的存在而存在，为媒体技术的发展而发展。 这就是叫人迷惘和困惑的理由。 但是，不论新媒体艺术今后的走向会怎样，它必然会随着IT产业和INTERNET的发展而存在和发展下去。 我们不必急于给新媒体艺术下什么样的结论。 新技术还将迅猛的发展下去，对艺术与设计的影响和参与，也会越来越深入，艺术与科学共同作用于我们的生活，或者说艺术与科学的界限将会越来越模糊，这可能是一种无法回避的现实。 但是，我们也不能就此把艺术与科学等同起来，认为新技术将使艺术变成科学，或者科学成为艺术。 技术追求统一性、标准化、定型化，因为只有这样才符合工业化的大批量生产;艺术追求个性化、独创性、求异性，因为只有这样才能够满足人类的审美情趣。 我们可以把一种新技术作为创造艺术的手段，我们却不能把一种新艺术当成技术发明的方法。
加强外汇管理与促进上海国际金融中心建设有何关系
（一）加快发展外汇市场，完善金融市场体系目前上海国际金融中心建设的重要任务就是积极开展各项工作，支持完善人民币资金、外汇、债券、股票、商品期货、金融期货、黄金、产权等金融市场体系，增强市场服务功能。 其中，外汇市场作为国际金融中心的重要桥梁和媒介，其发展和活跃的程度会对金融中心建设产生深刻影响。 为此，一方面要充分发展外汇市场。 在现有良好电子化市场交易平台的基础上加快发展充分、自主、开放的中国外汇交易，通过延长交易时间、改进交易方式、逐步降低交易费用、推进交易平台和清算系统的开发和升级等措施，提高外汇交易的效率，满足交易主体不断扩大、交易品种日益丰富以及交易量持续增长的需要，并在这一过程中促进外汇衍生工具定价和交易机制的完善。 另一方面要加快发展境内外汇同业拆借市场。 外汇同业拆借不会导致本外币的直接转化，对国内货币供应量的冲击较小。 应扩大拆借市场的参与者范围，引入更多类型符合条件的机构，促进外汇同业拆借市场的发展，增强上海国际金融中心的外汇资金交易量。 （二）推进金融工具和产品创新，满足市场主体发展需要上海正在积极鼓励金融机构开展金融产品、金融服务、交易制度、管理方式和技术运用等方面的创新。 随着利率市场化和汇率形成机制改革的不断深化，有必要深入研究并加大外汇产品的创新力度。 一要推动外汇衍生产品的发展。 结合上海银行机构和企业多的特点，在风险可控的前提下，可根据银行、企业的实际需求，深入研究并适时推出相应的外汇衍生产品，促进多层次的外汇衍生产品市场体系的形成。 二要密切关注和持续跟踪人民币汇率形成机制改革对银行、企业经营的影响，大力支持金融机构推出适应市场需求的汇率风险管理产品，为企业提供更多更好的汇率避险工具。 三要在鼓励外汇产品创新的同时，加强对外汇市场的监测和预警，确保外汇市场的平稳运行。 （三）完善投资者结构，加快培育市场主体上海正在努力集聚和发展市场竞争力强、服务特色鲜明的专业化金融机构，大力支持金融资产管理机构及各类公募、私募投资基金来沪发展。 从完善投资者结构的角度出发，还应发挥跨国公司和非居民的市场主体作用。 一要推进跨国公司地区总部落户上海。 充分认识地区总部的重要作用，发挥上海“靠近市场、便于决策”的优势，提高政府办事效率，为跨国公司地区总部的资金管理营造一个良好的政策环境，努力降低外商投资企业的商务成本，吸引地区总部落户上海，帮助公司实现内部资金管理功能的优化。 二要随着资本项目可兑换的推进，逐步吸引非居民有序地参与各项金融活动。 目前，应尽快明确界定外资银行的离岸金融业务，制订同时适用于中外资银行的离岸金融业务管理办法，改变外资银行开展此项业务多年而没有相应管理规定以及中外资银行政策待遇不一致的问题。 （四）深化金融改革，实现资本流动的完整循环一要通过扩大实体经济流量带动资金流量的增长。 充分发挥上海的区位优势，努力营造良好的外汇监管环境，促进国际贸易的发展，并在增加贸易流量的基础上，促进国际结算、贸易信贷、结构贸易融资、套期保值等金融业务的快速发展，从资本运动所需的金融服务增量中寻求最大份额和最优收益。 二要增强上海对内、对外的资金辐射功能。 坚持改革创新，不断提升外汇管理和服务水平，促进上海成为国内企业的主要融资场所、中资企业集团的境内资金管理中心，以及企业“走出去”的资金输出地。 继续吸引外资跨国公司在上海设立资金管理总部，不断拓展现有的资金集中管理功能。 积极推动QDII制度发展，支持银行、证券和基金公司、保险公司等金融机构发展代客境外理财业务，扩大金融对外投资，不断拓宽资金流出渠道。 继续推进QFII制度的实施，鼓励中长期投资者进入国内资本市场。 支持外资银行的本地法人化经营，完善银行转制过程中的外汇资本金和营运资金的管理。 （五）加大金融业对外开放，推动区域合作发展一方面，要借助长三角地区的联动，深化国际金融中心的集聚与辐射功能。 在上海国际金融中心辐射与长三角其他地区接受辐射的互动中加强经济的关联性，以合作共赢为宗旨，以利益为纽带，从更高层面规划长三角发展，真正从制度安排上实现长三角金融合作联动。 具体而言：应支持企业根据自身经营和跨区域业务发展需要，办理异地开立经常项目外汇账户、异地进出口收付汇核销等业务；支持中资企业集团和外资跨国公司的地区总部为长三角地区的成员公司集中办理进出口收付汇核销手续；通过大力改进服务贸易外汇管理，促进长三角地区服务贸易的快速发展；支持企业根据实际经营需要申请在异地开立外汇资本金账户，加强外商投资企业验资和外资外汇登记的协作；完善长三角地区的外币资金清算服务，提升金融服务质量。 另一方面，充分借助上海特殊经济区的区位优势，发展其改革试验田的作用。 要将特殊经济区的功能整合同外汇管理改革创新相结合，为相关金融服务需求和供给的实现提供一个平台和载体；充分发挥洋山保税港的功能，积极先试先行，利用大量与贸易有关的资金运作，将上海国际航运中心建设、国际贸易中心建设同国际金融中心建设结合起来，实现良性互动。 （六）创新金融监管方式，优化金融环境一要针对金融中心建设过程中出现的新情况新问题，借鉴其他国际金融中心的成功经验，研究制订新的监管措施，在改进管理手段、实现便利化的同时，减少监管的真空点和薄弱点，尤其要重视外汇收支总量大、结构复杂、资金流速快、跨境资金“大进大出”等问题。 二要提高各监管部门之间的协作，实现深层次合作以发挥整体优势，形成群体合力。 加强同海关、外经贸和税务等部门的协作，密切关注和研究外贸增长方式转变、利用外资政策调整等落实情况。 加强同证券、银行、保险等金融监管部门的联动，进一步规范金融机构的外汇收支监管。 加强与公安等部门的协作，严厉打击非法外汇交易。 三要加强信息化建设。 在现有各种业务系统的基础上，强化对系统信息的资源整合和优化处理，探索构建高效统一的外汇业务公共数据平台。 同时，要完善国际收支统计监测预警体系，及时跟踪分析跨境资本流动的异常情况，加强对跨境短期资本流动特别是对投机资本的有效监管。
做市商制度的国内运用
2001年12月11日，中国正式加入WTO,包括期货市场在内的金融市场必将进一步对外开放，其未来发展面临着机遇和挑战，学习和吸收海外金融市场先进的运作模式已成为必然选择。 中国对于国债、股票、期货市场的做市商制度研究和探索，虽然起步较早，但效果不太明显，直到目前仍未形成健全的制度。 证券市场运用情况做市商制度在中国探索和运用始于证券市场。 成立于1990年12月的原“全国证券交易自动报价系统”（STAQ）曾经试行做市商制度。 1991年8月16日,STAQ执行委员会制定了〈〈关于实行做市商制度的说明〉〉，并于同年9月开始正式实行做市商制度。 但是，由于是在市场规则极不规范的环境下运行，做市商制度名存实亡。 该系统后来停止运行，做市商制度未能坚持下来。 ⑴股票市场1993年至1994年，在深圳证券交易所内部及证券公司层面曾提出过多份做市商研究报告，建议在缺乏流动性的B股市场建立做市商制度。 1995年，上海证券交易所曾组织过有关证券市场引入做市商制度的大规模研讨活动。 在1999年5.19行情和2000年下半年的暴跌行情中，一些机构的出逃导致了股价的剧烈波动，有关方面为稳定市场，再次提出建立做市商制度问题。 中国创业板市场（又称二板市场）将目标定位在高起点、国际化、规范化上，这表明中国的创业板市场将努力吸收发达国家二板市场的成功经验，科学设计，严格管理，力争成为规范、有效、活跃创新性企业的融资市场。 要实现这一目标，不可避免地要对包括交易制度在内的现行制度体系进行调整。 但是就是否引入做市商制度实行报价驱动机制，在证券市场引起了广泛的争论，其中的观点对于我们在期货市场引入做市商制度很有帮助。 反对在中国二板推行做市商的观点称，“中国股市的流动性（以换手率为衡量指标）居全球之冠，因此不需要引进旨在增强流动性的做市商制度。 ”中国推出创业板市场，在交易机制方面完全用不着照搬纳斯达克的制度，而应当延续主板市场的交易机制。 其原因还在于，延续主板机制可以降低二板市场的设立成本，简化运作程序，使券商和投资者能迅速地适应二板市场的交易环境。 但鼓动在中国股市推行做市商制度的业内人士，其诉求点并非是“活跃市场”，而是“规范市场”。 “中国股市的最大问题是操纵，而做市商制度恰恰可以抑制操纵。 ”做市商抑制操纵的原理是，由于做市商对某种股票持仓做市，使得有意操纵股价者有所顾及，既不愿意为做市商“抬轿”，又担心做市商抛压；另外，做市商还可以利用技术手段来平抑股价——当市场出现买卖指令不均衡，有过大的买盘过度推高价格，或者是有过大的卖盘压低价格时，做市商可以插手其间，平抑价格波动。 但反对的观点称，做市商事实上也是庄家，也有可能滥用享受的特殊权利，甚至和其他做市商合谋串通，产生新的操纵行为。 中国证监会前顾问梁定邦认为，“做市商与庄家有根本的区别，做市商的交易行为是透明的，而庄家的行为则是不透明的。 ”由于考虑到当时国际二板市场的整体环境及对主板市场的影响，中国二板市场至今仍没有推出。 较为可取的意见认为，中国二板市场引入做市商制度的模式应当是：以电子自动撮合的竞价制度为主、以竞争性多元做市商制度为辅的混合交易模式，比如在不活跃的大盘股板块以及股价波动剧烈的股票，都可以辅之以做市商制度，这样既不抛弃原有的比较成型的交易制度，同时又能够融合做市商制度的优点。 ⑵银行间债券市场真正在做市商制度的探索方面做出实际行动的是中国银行间债券市场。 目前银行间债券市场实行的双边报价制度具备做市商制度的雏形。 银行间债券市场是中国货币市场的重要组成部分。 1997年成立时，市场交易主体仅为商业银行。 随着市场准入制度的改变，银行间债券市场交易主体的类型不断丰富。 截至2002年12月末，交易主体已达945家，已开立4万个柜台债券个人账户。 类型由商业银行扩展到财务公司、保险公司、证券投资基金、证券公司等各类金融机构以及非金融机构法人。 市场的交易主题也从国债延伸到金融债券、央行票据和金融债券等，品种日益丰富。 几年来，银行间债券市场取得了有目共睹的巨大成就，在完善中央银行货币政策操作体系与传导机制、促进财政政策的实施、扩大政策性银行的资金来源、改善商业银行资产结构等方面发挥了重要的作用。 当前已经成为发债融资、优化金融资产结构、贯彻实施财政货币政策的重要场所。 银行间债券市场发展过程中也存在一些问题，制约了银行间债券市场的进一步发展及其功能的发挥。 最突出的问题是市场存量很大而流动性不足。 二级市场交易规模过小，现券交易不活跃，与一级市场供不应求和庞大的市场存券量很不成比例。 无法形成科学的收益率曲线，致使债券市场的利率形成机制不能为央行的决策提供准确、灵敏的利率信号，从而影响到央行公开市场业务的操作和对国民经济的宏观调控作用。 另外，许多商业银行的债券资产比例不断提高，而债券市场的广度和深度远不能适应商业银行资产管理的需求，使商业银行面临潜在风险。 为此，中央银行适时提出了“在发展中逐渐建立做市商制度，以便活跃市场交易”的要求。 2000年初，在上海召开的“债券交易推介及做市商制度研讨会”上，中国人民银行货币政策司的一位官员表示，要形成统一的、既有深度又有广度的中国债券市场，并在市场交易活动中培育做市商。 表一：2002年全国银行间债券市场交易情况单位：亿元 品种成交笔数环比成交量环比拆借%.2450%回购%.%现券%4411.%合计%.%探索及运用情况研究中国期货市场成立于上世纪90年代初，当时社会资金缺乏投资渠道，期市生逢其时，交易十分火爆，各个交易所成交经录不断被刷新。 在巨大的利益驱引下，各地争相建立期货交易所，在短期内，国内交易所达50余家，期货经纪公司则有300多家。 仅商品期货在1995年就曾达到9.62万亿元成交额，作为金融期货的国债期货在1995年达到6.2万亿元成交额，期货市场辉煌一时。 在这种盲目发展时期，成交量十分惊人，市场规模大，更不缺乏流动性，恰恰相反，市场面临的问题是投机过度。 因此，当时做市商制度在期货市场根本不存在引入的原动力和发育土壤。 过热的期货市场产生了一系列社会问题，如市场操纵屡禁不止，利用外盘期货的诈骗事件不断发生，国有主体及银行资金进行期货投机，造成国有资产流失。 因此从1994年初，国务院开始进行全面的规范整顿，特别是对期货交易所的试点单位重新审批认定,1994年10月首批确定了14家交易所，进而在1998年最终确定为郑州、上海和大连三家试点交易所；对经纪公司进行重新审核，停止了大部份交易品种，并将品种上市批准权收回国务院。 限制或禁止国有企业、金融机构、信贷资金进入期货市场。 由此期货市场开始进入调整期。 法律法规的限制引发投资群体、资金的流失，成交量大幅萎缩，随后更是出现了期货业全行业亏损的严重局面。 在此后数年的规范整顿过程中，期货市场规模逐年缩小,2000年达到最低的1.63万亿元，商品期货交易规模比1995年下降83.06%；期货交易所由1993年的近50家先减少到1994年的15家,1998年再减少到现在的3家；期货公司数量由最初地上地下合计1000多家先减少到1994年的330家，再减少到目前的200家。 2001年，期货市场在规范运作条件下，实现了恢复性增长，成交规模达到3万亿元，开始进入了规范发展新阶段。 而随之品种的交易流动性问题暴露出来并成为市场的焦点问题。 各个交易所面对市场生存危机，为保证当前品种及新品种上市后能够成功运行，都开始从制度创新入手，设法活跃交易，国际市场的做市商制度开始受到关注。 为提高市场流动性，进而扩大交易规模，交易手续费减收政策首先出现在期货市场，各期货交易所相继实行。 减收政策的目的在于吸引资金、刺激交易，同时也有利于减轻会员单位特别是经纪公司的经营与财务困窘。 这种政策类似于现货交易中的商业折扣，对交易量、持仓量达到一定标准的会员按一定标准进行现金返还。 减收政策一般针对全体会员，没有资格选择，也无报价义务要求，只是就交易量及持仓量做出要求。 因此，虽然其目的也在于提高市场流动性，但诸多方面与做市商制度存在不同。 国家财政部于1997年发布的《关于期货交易财务管理的暂行规定》中对手续费减收作出规定，从而解决了会计、税收方面的实际应用问题，客观上也确立了其合法地位。 与手续费减收政策相比，郑州商品交易所于2002年4月推出的指定交易商制度向着做市商制度更进一步。 郑商所在此之前已经深入研究了做市商制度及在期货市场实行的可行性。 并向国家监管机构提交了正式报告。 由于做市商制度在国内金融市场尚属探索中的新生事物，出于谨慎性考虑，同时结合期货交易中的主要问题进行了变通的情况下推出指定交易商制度。 与做市商制度相比，指定交易商制度在目的和资格选择、指定交易商的权利、责任豁免等方面的规定是共通的，区别在于义务方面。 这点与手续费减收政策相同，要求指定交易商必须完成规定的成交量与持仓量，并没有双边报价的内容。 这主要与郑商所期货交易的现状有关。 郑商所实行指定交易商的品种为普通小麦期货合约，普通小麦缺乏流动性的主要矛盾不是缺乏报价，而是缺乏资金关注、市场竞争等方面问题。 在对做市商制度进行深入研究和指定交易商措施的基础上，为了迎接期权交易这一新型交易工具的推出，并确保推出后能够成功运行，郑商所正在加紧制定《郑州商品交易所期权做市商管理办法》，并确定在开展期权交易的同时实行做市商制度。 这意味随着期权的上市，做市商制度有可能在中国金融市场完成实质意义上的突破。 与期货交易相比，期权交易的交易策略众多、交易理论复杂，被称为华尔街的“导弹科学”，更需要做市商发挥其专家作用，为期权提供报价，因此引入做市商制度更具有不可忽视的作用。 表二：全国期货市场分交易所成交量统计期间：1998年—2002年 单位：万手 郑州商品交易所5828.....17大连商品交易所2652.....48上海期货交易所1076.....02合计..16 5463...67
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